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Pierre Merejkowsky

"Un cinéma brut" ? Pierre Merejkowsky a probablement réalisé plus de 70 films, n’a jamais cessé d’écrire, il joue dans ses films et dans ceux des autres... et mélange l’écrit, le filmé, le parlé, crié, le joué, le vrai comme il mélange le dedans, le dehors, l’amour, la politique, le cinéma, les producteurs, les femmes, la sainte Russie, ses angoisses et ses confrontations au réel qui le cerne. "Merejkowsky créait du sens et de la réflexion en suscitant chez le spectateur toujours le rire ou la stupeur" dit Bernard Cerf qui le présente ici dans son deuxième numéro de Expérimental Expé pour CinéMutins. En complément, 29 films de Merejkowsky en accès libre.

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EXPERIMENTAL EXPE (2)

Au détour de sa présentation de Film et punir, le producteur des Productions aléatoires (lui aussi réalisateur et comédien) Bernard Cerf, dresse un portrait du cinéaste Merejkowsky et éclaire sur l’originalité de l’oeuvre singulière d’un cinéaste inqualifiable.

COMPLÉMENT : 29 FILMS EN LIBRE ACCÈS

Une sélection de films plus ou moins courts que le réalisateur Pierre Merejkowsky a choisi de vous offrir. Une grande partie de sa filmographie est donc désormais disponible ici.

Quelques mots sur Pierre Merejkowsky par Nina Zivancevic

Il n’est pas facile de parler des gens dont nous nous sentons proches, quoi que nous disions peut paraître banal - si quelqu’un me demande ce que j’ai appris de Pierre Merejkowsky, je dirai sans que cela paraisse banal que Merejkowsky a une discipline de travail très dure qui vient probablement de son héritage russe, cet héritage est la même clé qui permet d’appréhender le travail de ses prédécesseurs, les écrivains russes Dimitri Merejkowsky et Zinaida Gippius, qui ont vécu toute leur vie en exil. Il y a en effet une continuité. Dimitri et Zinaida ont échappé aux Bolchéviques, au communisme de Lénine et Pierre, en tant qu’auteur et réalisateur français, se démarque résolument du fonctionnement léniniste, c’est un militant de gauche qui épouse la croyance en un « je » individuel qui est la marque de la créativité d’un auteur anarchiste.

Le travail cinématographique de Pierre, une cinquantaine de films à ce jour, n’est pas seulement fondé sur l’héritage de Godard, étant entendu que Godard a été son grand professeur et son inspirateur. Son travail cinématographique s’inspire aussi des écoles des films russes du passé. Les longs métrages de Merejkowsky tels Les hommes prophétiques, Que faire ?, ou encore la Petite Guerre portent aussi bien la marque de l’école d’Eisentsein, que de celle de Medvedkin mais aussi du Théâtre de Brecht. Pour Merejkowsky il s’agit avant tout de questionner l’image. Le questionnement de l’image est pour Pierre aussi important que le thème de son film. Il se rapproche ainsi de la méthode de Brecht qui consiste à adopter une distance objective. Son film Que faire ? puis son film les Hommes Prophétiques, qui se présentent au début comme une enquête Maoïste, épouse en fait nos contradictions que la réalité contemporaine s’efforce justement de mettre à jour. Sa cinématographie lutte en fait à la fois contre le naturalisme qu’il tente de rejeter et contre l’idée que le tournage d’une action révolutionnaire en soi suffirait pour qualifier un film de révolutionnaire. Dès le départ, Merejkowsky s’est intéressé aux différentes manières par lesquelles il pouvait non seulement attirer l’attention du public sur ses films, mais aussi à la manière dont il était possible de maintenir le spectateur dans un état d’engagement actif permanent. Ses films répètent constamment que le naturalisme d’une société est plus un jeu social destiné à nous faire accepter les postulats des dirigeants. Pierre poursuit son propre processus de mise en scène en pensant probablement à Brecht qui a dit un jour que « rien ne pouvait être considéré comme un fait naturel en tant que tel, car chaque phénomène que nous évoquons est un sujet potentiel à un nouveau changement social. ».

L’une des méthodes techniques aléatoires de Merejkowsky est la méthode de la répétition dans le traitement du son dans ses films qui amène à la cacophonie des différentes voix et des sons. Par exemple, il y a souvent un son asynchrone dans le film qui nous fait souvent nous demander comment le réalisateur qui cherche la « vérité du travailleur » en vient au phénomène du son asynchrone. Peut-être pouvons-nous comprendre ce phénomène, si nous nous disons que ce son est le produit des limitations imposées par la technicité qui se surajoute aux limitations économiques du film permettant ainsi aux spectateurs d’observer qu’ils sont arrivés à quelque chose qui n’est pas seulement un effet esthétique. Il ne s’agit pas uniquement d’une posture esthétique. Il s’agit de toute évidence d’une action politique cherchant à abolir le naturalisme, tout en s’efforçant de réveiller la distance critique chez le spectateur. La présence d’un tel son dans le film nous amène à la question des films militants après 1968 : comment enregistrer le discours inaudible ou souvent marginalisé qui est quelque part caché mais qui signifie probablement quelque chose ? La réponse de Merejkowsky n’est pas très simple : il nous fait croire que ce type de discours ranci n’est pas un sous-produit mais qu’il a été soigneusement construit avant le tournage du film et que son discours est constamment à la recherche d’une certaine synchronisation.

Merejkowsky ou, comme ses amis l’appellent simplement « Merej », insiste souvent sur l’idée de placer des images hors de leur contexte naturel afin de les replacer dans un contexte historique spécifique. Si nous lisons avec un tel éclairage son film Que faire ?, nous devons penser que le réalisateur est au service de la révolution, du marxisme ou de la classe ouvrière, comme nous le lisons avec Lindsay Anderson, Schlesinger ou Andrea Arnold, (le réalisateur qui est le plus proche de la génération de Merej). Les spectateurs croient en effet qu’ils regardent les scènes qui appartiennent à une certaine classe alors que le réalisateur / auteur / technicien refuse de les étiqueter « Sont-ils« noirs »ou« blancs »sont-ils« politiquement corrects »ou incorrects ? "La leçon morale et pédagogique est pour le réalisateur la marque de l’oppression dont il convient de s’échapper. Toutes les formes de commentaire politique concernant un traitement formel comparable à celui de Brecht, Eisenstein, Vertov ou de tout autre cousin russe provoque chez Merejkowsky une terrible et constante irritabilité ; l’évocation d’un naturalisme l’exaspère, et ce quelle que soit la période culturelle ou politique à laquelle elle se référerait ! Peut-être que sa peur appartient en fait à l’héritage de la Nouvelle Vague française qui n’avait pas peur de l’influence de Mao Tse Toung et de Che Guevara. Dans ce type de film à « attitude politique », il y a une ligne de démarcation forte entre la prétendue intention de l’auteur et la réception critique du public qui regarde ce film ; il y a aussi une ligne de démarcation entre l’œuvre de l’auteur et la possible interprétation critique du film. A ce rejet constant du naturalisme, Merejkowsky ajoute ses propres stratégies : non seulement il nous montre directement la manière d’utiliser ses stratégies, celle d’introduire les passants occasionnels (comme Fromanger ou Braco Dimitrijevic dans leur œuvre d’art), mais il introduit aussi l’idée (autrefois abandonnée par les naturalistes) qu’un film puisse servir à une vérité plus élevée. Nous ne devons pas échapper à la vérité et si les spectateurs ne parviennent pas à voir ou entendre cette vérité, il convient pour Merejkowsky de la répéter dans le scénario et de la faire varier dans la tonalité de la voix de l’acteur en passant d’un murmure à un crescendo.

Les films de Merejkowsky développent ainsi une forme de stratégies formelles. Le film en tant qu’objet d’art se présente avant tout comme une tentative qui se dirige vers la polyphonie visuelle (La formation musicale et l’éducation du compositeur correspondent ainsi à son art). Ses films combinent souvent (ici il faut souligner le mot « souvent ») le documentaire militant, le théâtre épique. La polyphonie des voix devient approche organique du scénario, stratégies de communication, elle est aussi changements génériques et formels de l’image spirituelle. Elle englobe ainsi dans un même mouvement un pastiche du cinéma français postmoderne fondé sur l’héritage de la grande école soviétique du formalisme russe.

Nina Zivancevic

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